书虫眼中的历史 第16章 苏只婆

龟兹调仙苏只婆：南北朝音乐圈的“外籍卷王”与琵琶魔手

楔子：音乐圈的“跨界顶流”是怎么炼成的？

在南北朝那个“城头变幻大王旗”的混乱年代，要是搞个“年度最出圈外籍人士”评选，苏只婆绝对能稳坐c位——毕竟不是谁都能凭着一把琵琶、一套乐理，让中原贵族放下刀剑、围着他打call，还硬生生给中国音乐史装了个“千年不卡顿的操作系统升级包”。

这位来自龟兹（今新疆库车一带）的音乐家，这辈子有三个响当当的雅号：“龟兹调仙”“琵琶魔手”“乐理卷王”。前两个靠的是老天爷赏饭吃的天赋，后一个靠的是“卷死同行不偿命”的较真。他不是来中原混饭吃的普通乐师，而是带着“音乐扶贫”使命的跨界大神——别人到中原要么搞政治、要么做买卖，他倒好，直接把西域的“音乐黑科技”打包快递，让中原乐坛从“单调儿歌”直接升级到“交响盛宴”。

你可能会想：不就是个搞音乐的吗？至于这么吹？那你可就太天真了。在那个没有麦克风、没有乐谱App的年代，苏只婆干的事儿，相当于现在一个外国程序员带着全新编程逻辑闯进硅谷，不仅让老程序员们集体懵圈，还顺带重构了整个行业的底层代码。更绝的是，他还自带“幽默buff”，走到哪儿都能靠吐槽和实力化解文化差异，活成了南北朝版的“快乐源泉 行业救星”。

接下来，咱们就顺着历史的瓜藤，扒一扒这位“外籍顶流”的逆袭之路——看他怎么从龟兹的沙堆里弹出天籁，怎么被迫“出差”到中原，怎么用一把琵琶征服长安，又怎么凭着一股“卷劲”，让自己的名字在音乐史里躺了一千多年还没凉。

第一章：龟兹“调仙”的童年：沙堆里的音乐神童，卷赢所有同龄人

1.1 龟兹：人均音乐家的“西域音乐卷都”

要聊苏只婆，得先聊聊他的老家龟兹。这地方在南北朝时期，可不是什么偏远小透明，而是“丝绸之路音乐中心”，相当于现在的维也纳 Nashville（美国乡村音乐之都）的结合体。

你想想，作为丝绸之路的枢纽，龟兹每天都有波斯商人、印度僧侣、中原使者路过，带来的不光是货物，还有各地的音乐。所以在龟兹，音乐不是“小众爱好”，而是“生存技能”——街头卖烤包子的大叔可能会弹五弦琵琶，卖葡萄的小姑娘能唱十二木卡姆，就连放牛的小孩，随手捡个树枝都能吹段旋律。用苏只婆后来的话说：“在我们龟兹，不会点乐器，都不好意思跟人打招呼，就跟中原人不会写字似的。”

苏只婆的家族，就是龟兹有名的“音乐世家”。他爷爷是龟兹王宫的首席乐师，爸爸是民间乐团的团长，妈妈擅长弹箜篌，就连他三岁的妹妹，都能跟着节奏拍手打拍子。用现在的话来说，苏只婆一出生就站在了“音乐内卷的起跑线”上，家里的家训不是“好好学习天天向上”，而是“弹不好琵琶，就去卖烤包子”——这在龟兹可是相当严厉的惩罚了。

1.2 神童初现：三岁扒谱，五岁“吊打”乐师

苏只婆从小就跟别的小孩不一样。别的孩子在沙堆里玩“打仗游戏”，他却扒着爷爷的琵琶不肯撒手，非要让爷爷教他弹；别的孩子缠着父母要糖果，他却缠着爸爸问“为什么这个音好听，那个音不好听”。用他爸爸的话说：“这孩子脑子里装的不是沙子，是音符。”

三岁那年，爷爷在王宫演奏完《龟兹佛曲》回家，刚坐下喝了口茶，就听见里屋传来断断续续的琵琶声——原来是苏只婆踩着小板凳，抱着比他还高的五弦琵琶，正在模仿爷爷的曲子。虽然弹得磕磕绊绊，但旋律居然一点没错。爷爷当场惊掉了下巴，手里的茶杯都差点摔了：“这孩子是‘调仙’转世吧？我弹了三十年，还没见过三岁就能扒谱的！”

“龟兹调仙”这个雅号，就这么从爷爷的惊叹里传了出去。不过小时候的苏只婆可不喜欢这个称呼，他觉得“仙”听起来太老气，不如“琵琶小霸王”酷。直到后来到了中原，才发现这个雅号有多好用——毕竟中原人就吃“仙风道骨”这一套。

五岁那年，龟兹国王举办“西域音乐大赛”，苏只婆的爸爸带着他去看热闹。轮到一位号称“西域第一琵琶手”的乐师表演，弹完之后全场鼓掌，国王都连连点头。没想到苏只婆突然站起来，奶声奶气地说：“国王陛下，他弹得不对！这个调子应该高一点，节奏应该快一点，这样才好听！”

全场瞬间安静了，那位乐师脸都绿了：“你一个小屁孩，懂什么音乐？”苏只婆也不生气，抱着爸爸的琵琶就上了台，照着那位乐师的曲子，弹了个改编版——不仅调式更准，节奏更明快，还加了几个西域独有的装饰音，弹完之后，全场寂静了三秒，然后爆发出雷鸣般的掌声。国王哈哈大笑：“好一个‘调仙’！这孩子，比你厉害多了！”

那位乐师当场羞得恨不得找个地缝钻进去，从此再也不敢自称“西域第一”。而苏只婆“五岁吊打成年乐师”的事迹，也成了龟兹街头巷尾流传的佳话。从那以后，再也没人敢把他当普通小孩，就连龟兹的王公贵族，都纷纷上门请他教自家孩子弹琵琶——苏只婆小小年纪，就成了龟兹最火的“音乐私教”，赚的烤包子能堆成小山。

1.3 少年内卷：不把所有乐器学会，就不睡觉

苏只婆可没因为小时候的名气就骄傲自满，反而更“卷”了。他觉得，只弹好琵琶不够，要做“音乐全能王”，就得把所有乐器都学会。

于是，他开启了“疯狂内卷模式”：每天天不亮就起床练琵琶，练到太阳升起，再去跟爸爸学箜篌；中午吃完烤包子，就去跟宫廷乐师学笛子、箫；下午跟着印度僧侣学梵音唱法；晚上还要研究乐理，在沙地上画音符、记调式。用他妈妈的话说：“这孩子就像上了发条的陀螺，除了吃饭睡觉，就没停下来过，再这么卷下去，身体都要熬坏了！”

但苏只婆不管，他对音乐的痴迷已经到了“走火入魔”的地步。有一次，他跟着商队去于阗（今新疆和田）交流音乐，看到当地乐师弹一种叫“曲项琵琶”的乐器，形状跟龟兹的直项琵琶不一样，音色更圆润。他当场就走不动道了，拉着那位乐师问东问西，还把自己的琵琶送给对方，就为了换人家教他弹曲项琵琶。

那位乐师被他的诚意打动，教了他三天三夜。苏只婆不眠不休，硬是把曲项琵琶的弹奏技巧全学会了，还结合龟兹琵琶的特点，发明了几种新的指法。临走时，那位乐师感叹：“我教琴三十年，从没见过这么有天赋又这么能卷的人，这孩子将来必成大器！”

少年时期的苏只婆，不仅精通了琵琶、箜篌、笛子、箫等十几种乐器，还对西域的乐理了如指掌。他发现，龟兹的音乐有“五旦七调”的规律——“旦”相当于现在的“调式主音”，“五旦”就是五个不同的主音；“七调”就是七种不同的音阶，组合起来能变化出无数种旋律。这在当时可是“顶级音乐机密”，就连很多资深乐师都只知其然不知其所以然，苏只婆却把它摸得透透的，还整理出了一套简单易懂的理论。

那时候的他，还不知道这套理论将来会在中原掀起多大的风浪。他只是觉得，音乐太有趣了，能把不同的调子组合起来，弹出让人开心、让人难过、让人热血沸腾的曲子，是世界上最神奇的事情。而他的梦想，就是把龟兹的音乐传遍天下，让更多人听到这种美妙的声音。

没想到，这个梦想很快就有了实现的机会——只不过，是以一种他完全没想到的方式。

第二章：被迫“出差”：从西域到中原，音乐务工人员的心酸与幽默

2.1 突厥求婚：躺着也中枪的“陪嫁乐师”

南北朝后期，中原分裂成北齐和北周两大阵营，互相掐架打得不可开交。而北方的突厥部落越来越强大，成了两大阵营都想拉拢的对象。北周的武帝宇文邕为了联合突厥对抗北齐，决定跟突厥通婚，娶突厥木杆可汗的女儿阿史那氏为皇后。

这本来是两国的政治联姻，跟远在龟兹的苏只婆没啥关系。可突厥可汗觉得，女儿出嫁，嫁妆得够排场，除了金银珠宝、牛羊马匹，还得有一支顶级的乐队，既能彰显突厥的实力，又能让女儿在北周过得开心。于是，可汗下了命令：从西域各国征召最厉害的乐师，组成“陪嫁乐队”，跟着公主一起去长安。

龟兹国王不敢违抗突厥可汗的命令，立刻想到了苏只婆——这可是龟兹的“音乐名片”，派他去，绝对能撑场面。于是，苏只婆就这么“被选中”了。

当国王告诉他这个消息时，苏只婆正在家里研究新的琵琶曲子，听完当场就懵了：“啥？让我去中原？我不去！我还没把箜篌的新指法练熟呢，而且中原的饭我吃不惯，听说他们天天吃面食，没有烤包子，没有葡萄，我会饿死的！”

国王拍了拍他的肩膀：“苏只婆啊，这是突厥可汗的命令，咱不能违抗。再说了，中原是个大地方，那里的音乐肯定也有厉害的地方，你去交流交流，说不定能学到新东西，还能把咱们龟兹的音乐传过去，多好啊！”

苏只婆还是不乐意：“可我不想当‘陪嫁品’啊！这要是传出去，别人会说我是靠公主才混进中原的，多没面子！”

旁边的爸爸插嘴：“傻孩子，这叫‘因公出差’，朝廷还会给你发俸禄呢！你想想，中原那么多贵族，要是听到你弹琵琶，肯定会喜欢你的音乐，到时候你就是‘国际巨星’了，比在龟兹卖烤包子强多了！”

苏只婆一听“国际巨星”，眼睛亮了；再一听有俸禄，能买更多琴弦和乐器，终于松了口：“行吧，那我就去看看。不过我有个条件，到了中原，得让我想吃烤包子就有烤包子，想弹琵琶就有琵琶，不能限制我的自由！”

国王哈哈大笑：“没问题！我给你准备一百个烤包子当路上的干粮，再给你带两把最好的琵琶，保证让你满意！”

就这样，苏只婆被迫成了“西域音乐务工人员”，跟着突厥公主的陪嫁队伍，踏上了前往中原的漫漫征途。他不知道的是，这一去，不仅改变了他的人生，也改变了整个中国音乐史的走向。

2.2 漫漫征途：文化冲击与“社死现场”

从龟兹到长安，路途遥远，足足走了半年。这半年里，苏只婆经历了无数“文化冲击”，闹出了不少笑话，差点没把自己“社死”在半路上。

首先是饮食问题。出发前国王给的一百个烤包子，没几天就吃完了。之后只能吃队伍里的干粮——馒头、面饼、咸菜。苏只婆第一次吃馒头，咬了一口就吐了：“这玩意儿也太干了吧？跟沙子似的，没有一点味道！”他想念龟兹的烤包子、手抓饭、葡萄、石榴，每天都在抱怨：“中原人也太可怜了，天天吃这种东西，怎么活得下去啊？”

有一次，队伍在路边的驿站休息，苏只婆看到驿站老板在煮面条，闻着挺香，就凑过去问：“老板，这是什么东西？好吃吗？”老板说：“这是面条，中原人的主食，可好吃了！”苏只婆赶紧要了一碗，结果吃了一口就皱起了眉头——他没放盐，也没放辣椒，觉得寡淡无味。他掏出自己带的西域香料，往面条里撒了一大把，结果辣得眼泪直流，还被旁边的突厥士兵笑话：“苏只婆，你这吃法也太奇怪了吧！”

除了饮食，语言也是个大问题。苏只婆会说龟兹语、突厥语，还懂一点梵语，可就是不会说汉语。刚开始，他跟中原人交流全靠比划，经常闹误会。有一次，他想找驿站老板要一碗水，结果比划来比划去，老板以为他想要一匹马，差点把马牵到他面前，让他当场“社死”。

还有一次，队伍里的中原乐师想跟他交流音乐，用汉语说“雅乐”，苏只婆没听懂，以为是“鸭乐”，就模仿鸭子叫了一声，还问：“你是想听我弹鸭子叫的曲子吗？”中原乐师当场笑喷，从此再也不敢跟他用汉语聊音乐，只能用手势和表情交流。

不过苏只婆也是个“学习小能手”，为了不继续“社死”，他每天都跟着队伍里的中原士兵学汉语。他聪明过人，学东西特别快，半年下来，居然能说一口流利的“带着龟兹口音的汉语”，虽然有时候发音不准，会闹点小笑话，但至少能正常交流了。

途中最让苏只婆开心的，是遇到其他西域乐师。陪嫁队伍里有来自疏勒、于阗、高昌等国的乐师，大家都是“音乐打工人”，有共同话题。晚上休息的时候，大家就聚在一起，弹琵琶、吹笛子、唱民歌，互相交流技巧。苏只婆从他们身上学到了不少新的乐器和乐理，还跟他们一起改编了好几首曲子，把不同国家的音乐元素融合在一起。

有一次，他们在沙漠里露营，苏只婆抱着琵琶弹了一首融合了龟兹、疏勒、于阗音乐元素的曲子，悠扬的旋律在沙漠里回荡，连路过的商队都停下来听，甚至有人拿出货物来换他的曲子。苏只婆第一次感受到，音乐是不分国界的，不管是龟兹人、突厥人，还是中原人，都能被同样的旋律打动。

2.3 初见长安：繁华背后的“音乐荒漠”

半年后，陪嫁队伍终于到达了长安。苏只婆第一次见到长安的繁华，当场就看呆了：宽阔的街道、高大的城墙、鳞次栉比的店铺、来来往往的人群，比龟兹的都城热闹多了。他心里想：“原来中原这么繁华，看来我之前对中原的印象太刻板了！”

可兴奋了没几天，苏只婆就发现了一个严重的问题：长安虽然繁华，但音乐水平也太“拉胯”了吧！

当时中原的主流音乐是“雅乐”，主要用于祭祀、朝会等正式场合，旋律单调、节奏缓慢，听起来就像“催眠曲”。苏只婆第一次在宫廷宴会上听雅乐，听了没几分钟就睡着了，还差点打呼噜，被旁边的突厥乐师偷偷叫醒，又一次“社死”。

他偷偷问旁边的中原乐师：“你们中原就没有好听一点的音乐吗？这个雅乐也太无聊了，跟念经似的！”

中原乐师叹了口气：“苏只婆，你有所不知。自从东汉末年战乱以来，很多古代的乐理和乐器都失传了，现在的雅乐都是后人凭记忆复原的，早就不是当年的样子了。民间虽然有一些民歌，但登不了大雅之堂，宫廷里只认雅乐。”

苏只婆听了很失望：“这么大的长安，这么多的人，居然没有好听的音乐？这也太可惜了！”

更让他无语的是，中原的乐器也很“落后”。当时中原的琵琶是直项琵琶，音域窄、音色单调，跟他带的曲项琵琶根本没法比；中原的笛子、箫，音调也不如西域的丰富。有一次，宫廷乐师跟他比拼琵琶，中原乐师弹完之后，苏只婆抱着自己的曲项琵琶弹了一首龟兹名曲，弹得又快又炫，音色多变，当场就把中原乐师比下去了，让在场的贵族们都看呆了。

不过，苏只婆也发现了中原音乐的优点：中原的民歌旋律优美，歌词也很有韵味；雅乐虽然单调，但庄重典雅，适合正式场合。他心里想：“如果能把西域的乐理和乐器，跟中原的音乐结合起来，肯定能创造出更好听的音乐！”

这个想法在他心里扎了根，也为他后来在中原的“音乐改革”埋下了伏笔。

2.4 长乐公主的“伯乐眼”：终于遇到懂我的人

苏只婆在长安的日子并不好过。虽然他是突厥公主的陪嫁乐师，但北周的贵族们大多看不起“蛮夷之乐”，觉得西域音乐“太野”“不庄重”，不符合中原的礼仪。所以，苏只婆很少有机会在正式场合表演，只能在突厥公主的宫殿里弹琵琶，或者跟其他西域乐师一起自娱自乐。

他心里很郁闷，觉得自己的才华得不到施展，甚至有点后悔来中原了。他经常对着自己的琵琶叹气：“琵琶啊琵琶，我带着你千里迢迢来到中原，难道就要在这里默默无闻地度过一生吗？”

就在他快要放弃的时候，一个人的出现，改变了他的命运。这个人就是北周的长乐公主宇文氏——武帝宇文邕的妹妹，一个超级“音乐发烧友”。

长乐公主跟其他贵族不一样，她不喜欢枯燥的雅乐，反而对新奇的西域音乐很感兴趣。有一次，她去突厥公主的宫殿做客，正好听到苏只婆弹琵琶。那悠扬的旋律、多变的音色、精湛的技巧，一下子就把她吸引住了。她当场就听呆了，等苏只婆弹完，她立刻站起来鼓掌：“太好听了！这是什么音乐？弹得也太厉害了吧！”

苏只婆没想到居然有人能欣赏他的音乐，激动得差点哭了：“公主，这是我们龟兹的音乐，我叫苏只婆，是来自龟兹的乐师。”

长乐公主笑着说：“苏只婆，你的名字真好听，你的琵琶弹得更好听！我从来没听过这么美妙的音乐，比宫廷里的雅乐好听多了！”

从那以后，长乐公主就成了苏只婆的“头号粉丝”。她经常邀请苏只婆去她的公主府表演，还把宫里的乐师都叫来听他弹琴、学他的技巧。苏只婆终于有了施展才华的舞台，他也毫不保留地把自己的琵琶技巧和龟兹乐理分享给大家。

有一次，长乐公主举办“音乐派对”，邀请了长安的贵族和知名乐师。苏只婆作为压轴嘉宾出场，抱着曲项琵琶弹了一首他改编的《龟兹十二调》。曲子一开始，悠扬的旋律就吸引了所有人的注意力；中间节奏加快，琵琶声如行云流水，让人热血沸腾；最后旋律放缓，余音绕梁，让人回味无穷。

弹完之后，全场寂静了三秒，然后爆发出雷鸣般的掌声。有贵族站起来说：“苏只婆先生，您真是‘琵琶魔手’啊！这技艺，简直出神入化！”

“琵琶魔手”这个雅号，就这么在长安的贵族圈里传开了。苏只婆也凭借着长乐公主的支持，逐渐在长安音乐圈站稳了脚跟，从一个“被迫出差的音乐务工人员”，变成了“贵族圈追捧的外籍乐师”。

但苏只婆并不满足于此。他觉得，光让贵族们喜欢他的音乐还不够，他要把西域的“五旦七调”推广开来，让中原的音乐变得更丰富、更好听。而要实现这个目标，他需要一个“神队友”——一个懂中原乐理、又有权力和资源的人。

很快，这个“神队友”就出现了。他就是北周的内史大夫、上柱国——郑译。

第三章：“乐理卷王”上线：与郑译的“相爱相杀”，重构中原音乐体系

3.1 偶遇郑译：两个“音乐卷王”的灵魂碰撞

郑译这个人，在历史上的评价有点复杂——他既是政治家，又是音乐家，还是个“超级卷王”。他出身名门，才华横溢，不仅精通儒家经典、擅长书法，还对音乐有着极高的造诣，尤其痴迷于古代的乐理。

当时中原的乐理因为战乱已经失传很多，郑译一直想恢复古代的“十二律”，但研究了好几年都没头绪，愁得头发都快白了。他觉得中原的音乐太单调，只有五个音阶（宫、商、角、徵、羽），根本满足不了他对音乐的追求。

有一次，郑译受长乐公主邀请，去参加她的“音乐派对”，正好听到苏只婆弹琵琶。苏只婆弹奏的曲子，调式丰富、变化多端，让郑译眼前一亮。他当场就激动地冲上台，抓住苏只婆的手说：“先生，您这曲子的调式太奇妙了！怎么会有这么多变化？您一定懂什么特殊的乐理，快教教我！”

苏只婆被他的热情吓了一跳，愣了半天说：“大人，这是我们龟兹的‘五旦七调’，没什么特别的啊，我们龟兹的乐师都会。”

郑译一听“五旦七调”，眼睛都亮了：“五旦七调？是什么意思？快跟我说说！”

苏只婆见他这么感兴趣，就耐心地解释：“‘旦’就是调子的根本，相当于你们中原说的‘宫’；‘五旦’就是五个不同的根本调子，分别是宫、商、角、徵、羽。‘七调’就是每个‘旦’下面有七种音阶，分别是娑陁力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利箑。把五旦和七调组合起来，就能变化出三十五种调子，足够弹出各种好听的曲子了！”

郑译越听越激动，拍着大腿说：“妙啊！太妙了！这就是我一直在找的东西！古代的‘十二律’肯定也是这样的，只是我们失传了！先生，您真是我的贵人啊！”

从那以后，郑译就成了苏只婆的“小迷弟”，天天缠着苏只婆请教“五旦七调”。苏只婆也很欣赏郑译的才华和对音乐的痴迷，两人一拍即合，组成了“乐理改革cp”，开始了“卷死同行”的音乐研究之路。

他们的合作模式很简单：苏只婆负责讲解龟兹的“五旦七调”，演示具体的弹奏技巧；郑译负责把龟兹乐理和中原的“十二律”结合起来，翻译成中原人能理解的术语，再整理成系统的理论。

为了研究乐理，两人经常一起熬夜。苏只婆带着他的琵琶，郑译带着他的古籍，在郑译的书房里埋头苦干。有时候为了一个调式的对应关系，两人能争论一整天；有时候为了验证一个理论，苏只婆会反复弹奏几十遍，郑译则在旁边记录、分析。

有一次，两人为了“五旦”和中原“十二律”的对应关系，争论到半夜。苏只婆说：“五旦就是五个主音，分别对应十二律里的黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕。”郑译却不同意：“不对，应该对应黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗，这样才能和古代的乐理契合。”

两人争来争去，谁也说服不了谁。最后，苏只婆说：“别争了，我们弹来试试不就知道了！”他抱着琵琶，分别用两种对应方式弹奏同一首曲子，郑译在旁边仔细听，最后不得不承认：“还是你说的对，这样弹出来的调子更和谐！”

苏只婆得意地说：“这就是实践出真知！光靠看书是没用的，得弹出来才知道好不好听！”

郑译哈哈大笑：“你说得对！我以后得多向你学习，不能光死读书！”

就这样，两个“音乐卷王”在“相爱相杀”中，一点点完善着他们的乐理体系。苏只婆也凭借着这种“不搞懂不罢休”的较真劲，“乐理卷王”的雅号传遍了长安的文人圈。

3.2 翻译乐理：把西域“黑科技”变成中原“说明书”

要把龟兹的“五旦七调”推广开来，首先得把它翻译成中原人能理解的语言。这可不是一件容易的事——龟兹的术语和中原的乐理术语完全不同，很多概念根本找不到对应的词汇。

比如“娑陁力”“鸡识”这些调名，直接翻译过来没人懂。苏只婆和郑译商量了半天，决定把龟兹的七调对应到中原的七音（宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫），再给每个调起一个中原人能理解的名字。

经过反复琢磨，他们终于完成了“翻译工作”：

- 娑陁力对应宫调

- 鸡识对应商调

- 沙识对应角调

- 沙侯加滥对应变徵调

- 沙腊对应徵调

- 般赡对应羽调

- 俟利箑对应变宫调

这样一来，中原乐师就能轻松理解龟兹的七调了。接下来是“五旦”，他们把五旦对应到中原的五种调式，分别是黄钟旦、太簇旦、姑洗旦、林钟旦、南吕旦，每个旦下面都包含七种调式，组合起来就是三十五种调子。

为了让乐师们更容易掌握，苏只婆还发明了“弹琵琶定调法”。他用琵琶的琴弦来演示五旦七调的关系，比如以黄钟为旦，就以琵琶的第一弦为宫音；以太簇为旦，就以第二弦为宫音，这样乐师们只要弹琵琶，就能直观地感受到不同调式的变化。

郑译则把这些理论整理成了一本书，叫做《乐府声调》。在书里，他详细介绍了五旦七调的原理、弹琵琶定调的方法，还有如何把这些理论运用到实际的音乐创作中。这本书就像一本“西域音乐黑科技说明书”，让中原乐师们能一步步学习和掌握五旦七调。

但推广的过程并不顺利。很多保守的中原乐师觉得，西域的乐理是“蛮夷之学”，不如中原的雅乐正统，不愿意学习。还有人说：“我们中原的音乐已经流传了几千年，为什么要学西域的东西？这不是崇洋媚外吗？”

面对这些质疑，苏只婆和郑译没有退缩。他们决定用实际行动来证明五旦七调的价值。

3.3 宫廷论战：用实力打脸保守派

北周建德六年（公元577年），武帝宇文邕灭掉北齐，统一了北方。为了庆祝胜利，武帝举办了一场盛大的宫廷宴会，邀请了文武百官和各国使节。郑译趁机向武帝建议：“陛下，如今国家统一，应该有新的音乐来彰显盛世。苏只婆先生带来的龟兹五旦七调，精妙绝伦，不如让他在宴会上表演，再向全国推广，让天下人都能欣赏到如此美妙的音乐。”

武帝本身也喜欢音乐，听了郑译的建议，就同意了。但这个提议遭到了保守派大臣的强烈反对。太常卿（负责祭祀和音乐的官员）元岩站出来说：“陛下，万万不可！雅乐是祖宗传下来的，是国家的根本，岂能轻易改变？西域音乐是‘蛮夷之乐’，轻浮放荡，不符合礼仪，要是推广开来，会败坏社会风气的！”

其他保守派大臣也纷纷附和：“元大人说得对！苏只婆是外国人，他的乐理不一定适合中原，我们不能冒这个险！”

郑译立刻反驳：“元大人此言差矣！音乐没有国界，只要好听、能表达情感，就是好音乐。如今雅乐单调乏味，早已不能满足百姓的需求，而五旦七调调式丰富、旋律优美，正好能弥补雅乐的不足。再说，我们并不是要废除雅乐，而是要把五旦七调融入雅乐和俗乐中，让中原的音乐更上一层楼！”

元岩不屑地说：“郑大人，你别被这个外国人骗了！他的乐理要是真那么好，为什么在西域没人听说过？我看他就是想忽悠陛下，博取功名！”

苏只婆听了很生气，他站起来说：“元大人，我苏只婆虽然是外国人，但我对音乐的热爱是真心的。我的五旦七调不是忽悠人的，是我们龟兹乐师几千年的智慧结晶。今天我愿意在这里跟各位乐师比试，要是我的音乐不如你们的雅乐，我愿意立刻离开长安，再也不踏入中原一步！”

武帝见双方争执不下，就说：“既然如此，那就让苏只婆先生表演一下，再让宫廷乐师弹一首雅乐，大家一起评判，好不好？”

大臣们都同意了。首先，宫廷乐师弹了一首雅乐《云门大卷》，旋律庄重，但确实单调乏味，很多大臣都听得昏昏欲睡。

接下来轮到苏只婆表演。他抱着曲项琵琶，深吸一口气，弹奏了一首他和郑译一起改编的《秦王破阵乐》。这首曲子原本是描写秦王李世民破阵的场景，苏只婆用五旦七调重新编排，加入了西域音乐的节奏和旋律，弹得气势磅礴、激昂顿挫。刚开始，旋律缓慢，仿佛在描写大军出征前的肃穆；中间节奏加快，琵琶声如万马奔腾，让人热血沸腾；最后旋律高亢，仿佛在庆祝胜利，让人心情振奋。

弹完之后，全场鸦雀无声。过了一会儿，武帝率先鼓掌：“好！太好了！这首曲子比雅乐好听多了，既有气势，又有情感，真是妙不可言！”

其他大臣也纷纷称赞：“苏只婆先生真是‘调仙’啊！这技艺、这乐理，简直是天下无双！”

元岩脸都红了，再也说不出反对的话。这场宫廷论战，以苏只婆和郑译的胜利告终。武帝当场下令，允许在宫廷音乐中使用五旦七调，还让郑译和苏只婆一起主持音乐改革，整理和规范全国的音乐体系。

苏只婆终于实现了自己的梦想，把西域的音乐理论推广到了中原。而他“乐理卷王”的雅号，也因为这场论战，变得更加响亮。

3.4 改革成果：中原音乐的“操作系统升级”

在武帝的支持下，苏只婆和郑译开始了大规模的音乐改革。他们的改革主要集中在三个方面：

第一，规范调式体系。他们把五旦七调与中原的十二律结合起来，形成了一套完整的调式体系，让中原的音乐从原来的五个音阶，扩展到三十五个调式，极大地丰富了音乐的表现力。以前中原乐师创作曲子，只能在五个音阶里打转，现在有了三十五个调式，就像画家有了更多的颜料，能画出更绚丽的画卷。

第二，改进乐器。苏只婆把西域的曲项琵琶、竖箜篌等乐器引入中原，并对中原的传统乐器进行了改进。比如，他把中原的直项琵琶改成了曲项琵琶，增加了琴弦的数量，扩大了音域；他还改进了笛子的吹口和音孔，让笛子的音色更丰富、音调更准确。这些改进后的乐器，很快就受到了中原乐师的喜爱，成为了宫廷和民间最常用的乐器。

第三，培养音乐人才。苏只婆和郑译在宫廷里设立了“音乐培训班”，招收全国各地的优秀乐师，教授他们五旦七调的理论和弹奏技巧。苏只婆亲自授课，他教学方法独特，不喜欢照本宣科，而是让学生们多听、多弹、多实践。他还经常带着学生们去民间采风，收集民歌、小调，让他们在实践中理解和运用五旦七调。

在苏只婆和郑译的努力下，中原的音乐水平得到了飞速提升。宫廷里的雅乐变得更加丰富动听，不再是单调的“催眠曲”；民间的俗乐也变得更加多样化，出现了很多融合西域元素的新曲子。长安的街头巷尾，到处都能听到悠扬的琵琶声、笛子声，百姓们的文化生活变得更加丰富多彩。

有一次，苏只婆带着学生们去长安的集市采风，看到一个卖花的小姑娘在唱歌，旋律优美，但调式比较单一。苏只婆就停下来，教她用五旦七调重新编排了这首歌。小姑娘学会后，唱得更加动听，吸引了很多人围观，生意都好了不少。小姑娘感激地说：“苏只婆先生，谢谢您！您教我的方法太神奇了，这首歌现在好听多了！”

苏只婆笑着说：“音乐就是要让人开心，能帮到你我很高兴。以后你要是有新的曲子，随时可以来问我！”

看着自己的改革成果，苏只婆心里充满了成就感。他知道，自己的努力没有白费，他不仅把龟兹的音乐带到了中原，还让中原的音乐焕发了新的生机。而他和郑译的“乐理cp”，也成为了中国音乐史上的一段佳话。

但好景不长，没过几年，北周就被隋朝取代了。苏只婆和郑译的命运，也随之发生了变化。

第四章：隋初风云：“调仙”的坚守与传承，影响千年的音乐遗产

4.1 改朝换代：音乐改革的“阵痛期”

公元581年，杨坚篡夺北周政权，建立隋朝，定都长安，是为隋文帝。改朝换代后，很多北周的旧臣都受到了打压，郑译也不例外——他因为曾经支持过杨坚的对手，被隋文帝罢官，贬为庶民。

郑译的罢官，给苏只婆的音乐改革带来了沉重的打击。没有了郑译的支持和帮助，苏只婆在朝廷里孤立无援，很多保守派大臣趁机反扑，纷纷上书隋文帝，说五旦七调是“北周余孽”，应该废除，恢复传统的雅乐。

隋文帝刚开始对音乐改革并不感兴趣，他更关心的是国家的统一和稳定。在保守派大臣的影响下，他下令暂停音乐改革，让太常寺重新整理传统雅乐，废除了苏只婆和郑译制定的调式体系。

这个消息传来，苏只婆非常失望。他辛辛苦苦推广的五旦七调，就这样被轻易否定了。他去找隋文帝辩解，但隋文帝根本不见他；他想联系郑译，却发现郑译已经被贬到了外地，音讯全无。

那段时间，苏只婆非常消沉。他经常一个人抱着琵琶，在长安的街头徘徊，弹着自己改编的曲子，琴声里充满了悲伤和无奈。有人劝他：“苏只婆先生，你还是回龟兹吧！中原不适合你，这里的人不懂你的音乐，也不珍惜你的才华！”

苏只婆摇摇头说：“我不能走。我把五旦七调带到中原，不是为了博取功名，而是想让更多人听到好的音乐。现在改革虽然遇到了挫折，但我相信，总有一天，人们会明白五旦七调的价值。”

为了坚守自己的音乐理想，苏只婆离开了宫廷，隐居在长安的民间。他开了一家“琵琶培训班”，招收民间的乐师和热爱音乐的年轻人，继续教授五旦七调的理论和弹奏技巧。虽然没有了朝廷的支持，但苏只婆的培训班依然很火爆——很多人都听说过他的大名，想跟他学习琵琶和乐理。

苏只婆教学非常认真，不管学生的出身贵贱、天赋高低，他都一视同仁。他经常对学生们说：“音乐没有高低贵贱之分，只要你们热爱音乐，愿意努力，就能弹出好听的曲子。五旦七调是好东西，你们一定要好好学，把它传承下去，不能让它失传了！”

在苏只婆的悉心教导下，很多学生都成为了优秀的乐师。他们把五旦七调带到了全国各地，有的成为了宫廷乐师，有的在民间开馆授课，有的成为了流浪艺人，用自己的方式传播着苏只婆的音乐理论。

4.2 郑译复出：“乐理cp”再续前缘

公元584年，隋文帝因为怀念北周的旧臣，又加上郑译确实才华出众，决定恢复郑译的官职，让他重新回到长安，担任隆州刺史。

郑译回到长安后，第一件事就是去找苏只婆。当他看到苏只婆在民间开办培训班，依然在坚持推广五旦七调时，非常感动。他握着苏只婆的手说：“苏只婆先生，委屈你了！这些年，你受苦了！”

苏只婆也很激动：“郑大人，你终于回来了！我还以为我们再也没有机会一起研究乐理了！”

两人相视一笑，仿佛又回到了北周时期一起熬夜研究乐理的日子。郑译向苏只婆承诺，他一定会向隋文帝进言，重新推广五旦七调，让音乐改革继续下去。

回到朝廷后，郑译多次向隋文帝上书，阐述五旦七调的优点和价值，还把苏只婆教给他的曲子弹给隋文帝听。隋文帝被曲子的美妙旋律打动了，加上他也意识到，统一后的隋朝需要一种新的音乐来彰显盛世，于是同意了郑译的请求，恢复了音乐改革，让郑译和苏只婆再次主持音乐事务。

这一次，苏只婆和郑译更加谨慎。他们没有完全否定传统雅乐，而是把五旦七调与雅乐、俗乐、胡乐（西域音乐）结合起来，创造出了一种全新的音乐形式——“燕乐”。燕乐既保留了雅乐的庄重典雅，又吸收了俗乐的通俗易懂和胡乐的欢快奔放，成为了隋朝的官方音乐，广泛用于宫廷宴会、祭祀、朝会等场合。

为了让燕乐更符合隋朝的国情，苏只婆和郑译还对五旦七调进行了进一步的完善。他们把五旦七调与隋朝的“八十四调”结合起来，形成了一套更完整、更系统的调式体系，让燕乐的表现力更加丰富。

在苏只婆和郑译的努力下，燕乐很快就风靡全国。上至皇帝贵族，下至平民百姓，都喜欢听燕乐、唱燕乐。长安的酒楼、茶馆里，到处都能听到燕乐的旋律；民间的节日庆典上，人们也会用燕乐来助兴。苏只婆的名字，也随着燕乐的传播，变得家喻户晓。

有一次，隋文帝在宫廷宴会上听燕乐，高兴地对郑译说：“郑译，你果然没骗我！这燕乐真是太好听了！苏只婆先生真是奇才，要是没有他，我们怎么能听到这么美妙的音乐？”

郑译笑着说：“陛下，苏只婆先生不仅是奇才，还是个‘乐理卷王’呢！为了完善燕乐，他每天都在研究乐理、改编曲子，从来没有休息过。”

隋文帝点点头说：“好！这样的人才，我们一定要好好重用！朕封苏只婆先生为‘太乐博士’，负责教授宫廷乐师，传播燕乐！”

就这样，苏只婆从一个民间乐师，重新回到了宫廷，成为了隋朝的太乐博士。他终于实现了自己的理想，让五旦七调成为了中原音乐的重要组成部分。

4.3 培养传人：把“音乐火种”播撒四方

成为太乐博士后，苏只婆的工作更忙了。他不仅要教授宫廷乐师，还要整理燕乐的曲谱和理论，还要接待来自全国各地的乐师，解答他们的疑问。但他一点也不觉得累，反而很享受这种忙碌的生活——他知道，自己正在把“音乐火种”播撒到四方，让五旦七调的影响越来越大。

苏只婆一生收了很多徒弟，其中最有名的有三个：万宝常、白明达、何妥。

万宝常是苏只婆最得意的弟子。他出身贫寒，但天赋异禀，对音乐有着极高的悟性。苏只婆把自己的全部技艺都传授给了他，包括五旦七调的理论、琵琶弹奏技巧、曲子改编方法等。万宝常后来成为了隋朝着名的音乐家，他在苏只婆的基础上，进一步完善了燕乐的调式体系，还创作了很多着名的燕乐作品，比如《乐谱》六十卷，对后世的音乐发展产生了深远的影响。

白明达是西域乐师的后代，从小就喜欢音乐。他拜苏只婆为师后，学习非常刻苦，很快就掌握了五旦七调的精髓。他擅长创作欢快、奔放的燕乐作品，很受隋炀帝的喜爱。隋炀帝时期，白明达创作了《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》等着名作品，成为了宫廷里最受欢迎的乐师之一。

何妥是中原的学者，原本是研究儒家经典的，后来被苏只婆的音乐才华吸引，拜苏只婆为师学习五旦七调。他把儒家思想融入到燕乐的创作中，让燕乐不仅好听，还具有了教化意义。何妥后来成为了隋朝的国子祭酒，他在教学中把燕乐作为教材，让更多的人了解和学习燕乐。

苏只婆对自己的徒弟要求非常严格。他经常对他们说：“做音乐不能浮躁，要静下心来，仔细钻研。五旦七调是我们的根基，但不能墨守成规，要不断创新，才能让音乐永葆活力。”

在苏只婆的教导下，他的徒弟们都成为了音乐界的栋梁之才，他们把苏只婆的音乐理论和技艺传承下去，发扬光大。从隋朝到唐朝，燕乐一直是中国音乐的主流，而五旦七调则成为了燕乐的核心理论，影响了一代又一代的音乐家。

4.4 晚年时光：“调仙”的平凡与伟大

苏只婆在隋朝担任太乐博士多年，一直致力于音乐的传承和发展。他一生淡泊名利，不追求高官厚禄，只喜欢弹琴、研究乐理、教导学生。他把自己的全部心血都倾注在了音乐上，为中国音乐史做出了不可磨灭的贡献。

晚年的苏只婆，身体越来越差，但他依然没有放弃音乐。他每天都会弹一会儿琵琶，整理一下曲谱，有时候还会给学生们上课。他的家里总是挤满了前来请教的乐师，不管是宫廷乐师，还是民间艺人，他都会耐心地解答他们的疑问，毫无保留地分享自己的经验。

有一次，一位年轻的乐师向他请教：“苏只婆先生，您已经这么大年纪了，为什么还要这么辛苦地工作呢？您应该好好休息啊！”

苏只婆笑着说：“音乐是我的生命，只要我还能弹琵琶、还能说话，我就不能停下来。我要把我知道的都教给你们，让五旦七调永远流传下去，让中原的音乐越来越好听。”

公元605年左右，苏只婆在长安病逝，享年七十多岁。他去世后，隋文帝非常悲痛，下令为他举行隆重的葬礼，追封他为“龟兹郡公”，以表彰他对中国音乐的巨大贡献。

苏只婆的徒弟们和全国各地的乐师都赶来为他送行，他们抱着琵琶、吹着笛子，弹奏着苏只婆创作的曲子，用音乐为他送别。长安的百姓也纷纷走上街头，为这位“音乐圣人”送行，哭声和琴声交织在一起，场面十分感人。

苏只婆虽然去世了，但他的音乐理论和技艺却永远流传了下来。他带来的五旦七调，就像一颗种子，在中原的土地上生根发芽、开花结果，影响了中国音乐整整一千多年。

第五章：千年回响：“音乐老网红”苏只婆，从未被遗忘的“调仙”

5.1 唐朝：燕乐的黄金时代，“调仙”的遗产发光发热

唐朝是中国历史上最繁荣、最开放的朝代，也是燕乐的黄金时代。唐朝的皇帝大多喜欢音乐，尤其是唐玄宗，更是个超级“音乐发烧友”，他设立了“梨园”，作为宫廷音乐、舞蹈、戏曲的教学和表演机构，培养了大量的音乐人才。

在唐朝，苏只婆的五旦七调成为了燕乐的核心理论，被广泛应用于宫廷音乐和民间音乐中。唐朝的燕乐在苏只婆和隋朝音乐家的基础上，进一步发展和完善，形成了“十部乐”“坐部伎”“立部伎”等多种形式，成为了中国音乐史上的巅峰之作。

唐朝的很多着名音乐家，都是苏只婆的“徒子徒孙”。比如，唐玄宗时期的着名乐师李龟年，就精通五旦七调，他弹奏的琵琶，深受唐玄宗和杨贵妃的喜爱；还有着名的诗人白居易，也是苏只婆的“粉丝”，他在《琵琶行》中写道：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。”这首诗中描写的琵琶弹奏技巧，很多都源自苏只婆传授的方法。

唐朝的诗人也经常在自己的诗歌中描写燕乐和琵琶。比如李白的“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”，王翰的“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”，这些诗句都反映了燕乐在唐朝的盛行，也从侧面印证了苏只婆对中国音乐的深远影响。

苏只婆带来的曲项琵琶，在唐朝成为了最受欢迎的乐器之一。上至宫廷贵族，下至平民百姓，都喜欢弹琵琶。唐朝的琵琶制作工艺也得到了很大的发展，出现了很多着名的琵琶品种，比如“曲项琵琶”“五弦琵琶”等。琵琶的演奏技巧也越来越丰富，出现了“轮指”“挑指”“抹指”等多种指法，这些指法很多都是苏只婆当年发明和推广的。

可以说，唐朝的音乐繁荣，离不开苏只婆的贡献。他带来的五旦七调，为唐朝的音乐发展奠定了坚实的基础，让唐朝的音乐成为了中国历史上的一座高峰。

5.2 后世影响：从宋到清，“调仙”的影子无处不在

宋朝以后，燕乐逐渐衰落，但苏只婆的五旦七调并没有消失。它融入到了戏曲、民歌、器乐等多种音乐形式中，继续影响着中国音乐的发展。

宋朝的戏曲音乐，就吸收了五旦七调的很多元素。比如，宋朝的“南戏”和“杂剧”，在调式和唱腔上都受到了五旦七调的影响，形成了独特的戏曲音乐风格。元朝的元曲，更是把五旦七调的调式体系发挥到了极致，元曲的很多曲牌，都是基于五旦七调创作的。

明朝和清朝的音乐，虽然有了新的发展，但五旦七调依然是重要的理论基础。比如，明朝的“昆曲”，在调式和唱腔上就继承了五旦七调的传统；清朝的“京剧”，也吸收了五旦七调的很多元素，形成了独特的板式和唱腔。

除了戏曲，民间音乐也深受苏只婆的影响。中国的很多民歌、民乐，比如江南丝竹、广东音乐、陕北民歌等，在调式和旋律上都能找到五旦七调的影子。就连现在我们熟悉的很多中国风歌曲，也经常运用五旦七调的调式，让歌曲更具有中国特色。

苏只婆带来的曲项琵琶，也一直流传至今，成为了中国民族乐器中的瑰宝。现在的琵琶，虽然在制作工艺和演奏技巧上有了很大的发展，但它的基本形制和调式体系，依然延续了苏只婆当年的传统。每年的全国乐器演奏比赛中，琵琶都是最受欢迎的项目之一，无数的年轻人都在学习和传承着这项古老的艺术。

5.3 现代视角：“音乐老网红”的当代吐槽

如果苏只婆穿越到现代，看到自己的音乐理论和技艺依然被传承和发扬，一定会非常开心。但同时，他也可能会有很多“吐槽”：

“现在的年轻人，弹琵琶的技巧越来越厉害了，可是怎么都喜欢弹流行歌曲啊？就不能多弹弹传统的曲子吗？我们当年创作的《龟兹十二调》《秦王破阵乐》，多好听啊！”

“现在的音乐设备也太先进了吧？麦克风、音响、合成器，应有尽有。我们当年弹琵琶，全靠嗓子和乐器本身的音色，哪有这么多辅助设备？不过话说回来，这些设备确实能让音乐更好听，要是我当年有这些东西，肯定能让更多人听到我的音乐！”

“现在的乐理教材也太复杂了吧？我们当年的五旦七调，多简单易懂啊，怎么现在搞得这么难？学生们都要背那么多公式、那么多理论，多累啊！音乐本来是让人开心的，怎么变成这么枯燥的事情了？”

“不过，看到现在还有这么多人喜欢琵琶、喜欢中国传统音乐，我还是很欣慰的。我的五旦七调能流传一千多年，说明好的音乐是不会过时的。希望现在的年轻人能多关注传统音乐，把我们老祖宗的宝贝传承下去，不要让它失传了！”

虽然苏只婆已经去世一千多年了，但他的名字和他的音乐理论，依然活在我们的生活中。他是中国音乐史上的一位传奇人物，是“龟兹调仙”“琵琶魔手”“乐理卷王”，更是一位伟大的文化传播者。他用一把琵琶、一套乐理，架起了西域和中原文化交流的桥梁，为中国音乐史写下了浓墨重彩的一笔。

尾声：永远的“调仙”，不朽的传奇

苏只婆的一生，是充满传奇色彩的一生。他从龟兹的沙堆里走出，成为了西域的音乐神童；他被迫“出差”到中原，从一个“音乐务工人员”变成了贵族圈追捧的外籍乐师；他与郑译组成“乐理cp”，用五旦七调重构了中原的音乐体系；他经历了改朝换代的风云变幻，依然坚守自己的音乐理想，把“音乐火种”播撒四方。

他的三个雅号——“龟兹调仙”“琵琶魔手”“乐理卷王”，不仅概括了他的才华和成就，也展现了他的性格和精神。他是一个对音乐充满热爱的人，一个“卷死同行不偿命”的较真者，一个不计名利、默默奉献的文化传播者。

苏只婆的故事告诉我们，真正的艺术是没有国界的，真正的才华是不会被埋没的。他用自己的一生，证明了音乐的力量——它能跨越语言的障碍，化解文化的差异，让不同民族、不同国家的人走到一起，共享美妙的旋律。

一千多年过去了，苏只婆的名字依然被人们铭记，他的音乐理论依然在影响着中国音乐的发展。他就像一颗璀璨的明星，永远闪耀在中国音乐史的天空中，激励着一代又一代的音乐人为了自己的理想而努力奋斗。

如果你现在去新疆库车，还能看到苏只婆的雕像；如果你去听一场琵琶演奏会，还能听到源自五旦七调的旋律；如果你翻开中国音乐史的书籍，一定会看到苏只婆的名字和他的传奇故事。

这就是苏只婆，一个永远的“调仙”，一个不朽的传奇。他的故事，还在继续；他的音乐，还在回响。